Propositions sur la peinture

Pittura e cosa mentale
– Léonard de Vinci

  1. Prôner la conversion de la peinture au non-figuratif, à l’informel où quelque autre forme de primitivisme, c’est non seulement prôner une régression de la culture, mais encore méconnaître les pouvoirs réels du geste de peindre : ce geste est acte de magie, il est pénétration par connaturalité et il est élévation de homme à l’état de mystère.

  1. L’ « invention » de la peinture n’a été vraiment faite que le jour où celle-ci est née à son destin de traduire l’invisible par le être hiérarchie, hiérarchie des lignes et des couleurs, des formes t des images au seul service de la hiérarchie des essences.

  1. Dès que la peinture aura épuisé ses tendances sensorielles, sensitives, anecdotiques et abstraites, elle redeviendra magique de par sa nature même, et elle sera derechef récitative dans ses aspects. Les récits de la peinture, nécessairement, se révèleront alors comme des stratifications de tout ce qui, dans l’homme, peut se convertir à l’éternel, aussi les gestes qui s’y manifesteront s’élèveront-ils d’eux-mêmes à leur vrai moment d’éternité.

  2. Tout ce qui appartient à l’accidentel, à l’instant et à l’éphémère se trouve à l’antipode des desseins réels de la peinture, car elle est avant tout nécessité et ne doit traduire que le sens intime de l’immanence qui est en l’âme des choses de ce monde.

  3. En dépit de certaines apparences, le geste de peindre n’a pas encore perdu sa signification originelle, aussi relève-t-il toujours d’une sorte de gravité qui s’apparente au rite et qui se situe sur le plan de la voyance. Dans l’accomplissement solennel de son rite, la peinture retrouve et sa sécurité et son habileté « terribles ».

  4. Ethique et non esthétique par son essence, la peinture est travail magique dans son accomplissement et manifestation de mystère dans ses spectacles. Telle et possible encore, elle redécouvre le principe effectif de sa genèse : passage premier des rêves et des manifestations du spirituel.

  5. La poésie et la peinture, en poursuivant un orbe métaphysique indifféremment simultané, provoquent un état de l’âme et de l’esprit en lequel des concordances imprévues semblent soudain si évidentes que de leur œuvre conjuguée naît de nouvelles raisons de s’émerveiller encore.

  6. Pour l’œil vulgaire la peinture née de la ferveur de l’homme éternel n’est que littérature, alors qu’elle appartient uniquement et à la magie et au mythe. Du fait que la magie et le mythe habitent le monde de la toute-poésie, l’entendement commun ne peut s’accommoder d’une peinture relevant de tout autre chose que du simple goût par trop matérialiste de la couleur pour la couleur ou de la forme pour la forme.

  7. Toute peinture digne de ce nom relève d’une certain ascétisme héroïque, ce qui n’empêche qu’elle appartient avant tout au monde des merveilles et des enchantements suprêmes, les couleurs et les formes y étant les signes tangibles du rapport magique entre l’espace et le monde spirituel.

  8. La peinture commence là-même où la poésie écrite ou parlée touche à l’indicible et vient de s’accomplir. Elle révèle le moment d’éternité tout comme elle-même est tout pérennité. Les « absences » n’y sont point rares, aussi est-elle toujours fort proche des ravissements de l’extase.

  9. La peinture est adoration,car elle est ferveur ; elle est caresse, car elle est amour ; elle est sagesse, car elle est pénétration ; elle est révélation, car elle est fruition.

  10. Le silence de la peinture, son existence immobile et ses aspects de secrète alchimie lui confèrent le sens de l’ineffable. Aucune incantation, aussi sublime soit-elle, aucune prière, aussi fervente soit-elle, aucune action de grâce, aussi reconnaissante soit-elle, n’égalera son pouvoir de transfiguration. Tout dans la « présence » numineuse de la peinture participe du Divin.

  11. C’est l’intelligence divinatoire, et non point l’intelligence sensuelle ou raisonnante qui préside à l’élaboration de la peinture qui va au-delà des apparences, pour atteindre à cet état de mantie où tout s’ouvre à la création et s’épanouit en mystère.

  12. A propos de la peinture « imitation du réel » que les tenants de l’art non-figuratif condamnent tant, faisons appel à l’incomparable sourcier de l’indicible qu’est Novalis : « Il y a une imitation symptomatique et une imitation génétique. La seconde seule est vivante Elle suppose l’union intime de l’imagination et de l’intelligence ».
    C’est à cette imitation génétique qu’a recours la peinture que nous estimons seule digne de notre plus grande dilection.

  13. La peinture devrait toujours être le reflet d’une méditation de l’homme sur sa condition humaine, sur son destin et sur ses plus secrètes relations avec le réel. Elle devrait être une réponse aux inquiétudes de son âme et l’apaisement de son tourment de l’absolu.

  14. Comme toute chose sublime, la peinture touche au mysticisme, car elle s’applique à appréhender le réel par les voies de la participation, de la représentation et de la connaturalité, et cela par la magie de la plus parfaite fruition.

  15. D’aucuns, parmi nos contemporains, s’imaginent qu’un « tableau » (le mot étrange) est fini lorsqu’il a effacé l’idée. Sans doute, mais c’est là propos d’esprits rationalistes, car l’idée ne préside point toujours à la naissance du « tableau ». La peinture, en effet, peut tout aussi bien naître des effluves de l’indicible, de l’informulable, et participer de tout ce qui se situe au-delà de l’idée. Elle en est alors comme la négation même.

  16. Transposons, aux fins de la peinture, tel fragment de Novalis, en remplaçant le mot poète par celui de peintre (et poème par peinture, sens poétique par sens plastique), en entendant alors par « peintre »l’homme qui participe de la vie des mystères par la seule magie de ses pinceaux : « Le peintre est vraiment insensé – et c’est pourquoi tout arrive réellement e en lui. Il représente, au sens propre du mot, le sujet-objet : l’âme et le monde. De là l’infini d’une bonne peinture, son éternité. Le sens plastique est proche parent du se prophétique et du sens religieux, de la folie en général. Le peintre ordonne unit, choisit, invente, et il ne comprend pas lui-même pourquoi il le fait de cette façon et non pas autrement ».

  17. En paraphrasant encore Novalis, nous pouvons également affirmer que tout comme le songe, la peinture « nous montre d’une manière remarquable la facilité qu’a notre âme à pénétrer dans tout objet, à se changer en cet objet ».

  18. Il faut toujours se souvenir devant une peinture qu’elle doit être avant tout le reflet d’un état spirituel et non point le reflet d’une simple impression fugitive ou d’une construction abstraite plus ou moins arbitraire.

  19. Certaines peinture sont comme la cristallisation de nos pensées les plus secrètes et comme les symboles tangibles de notre mystère d’être.

  20. « Le propre de l’art est de façonner des dieux », disait Léon Bloy, et peut-être donnait-il ainsi un commentaire, une explication de cette affirmation de Michel-Ange selon laquelle toute « bonne peinture est pieuse par elle-même ». Et ne rejoignons-nous pas ici également cette recommandation de Jean-Auguste-Dominique Ingres : « Ayez de la religion pour votre art, n’étudiez le beau qu’à genoux » ?

  21. Tout en étant un état spirituel, la peinture demeure cependant caresse, car elle est aussi de la tendresse du peintre. Elle est de la transmutation de ses désirs et de la sublimation de sa possession de l’Autre. Ainsi elle ne cesse de participer de l’évanescence, tout en demeurant au centre du monde de la chair.

  22. Pourquoi le peintre se refuserait-il à exalter la splendeur du corps de ses semblables ? « Il n’y a qu’un temple au monde, et c’est le corps humain », proclamait déjà Novalis, pour ajouter aussitôt : « Rien n’est plus sacré que cette forme sublime. S’incliner devant un homme, c’est rendre hommage à cette révélation de la chair. C’est le ciel que l’on touche lorsqu’on touche un corps humain ». C’est magnifier et adorer le ciel, poursuivrons-nous, en peignant ce corps dans ses formes les plus harmonieuses, les plus touchantes.

  23. Une peinture, tout comme un homme, doit être la somme d’un corps, d’une âme et d’un esprit. Il faut partir du corps, qui est le connu, le tangible ou plutôt la part de l’immanence, pour atteindre et à l’âme et à l’esprit, qui sont, dans l’œuvre, la part de l’inconnu, de la transcendance.

  24. Sous le signe d’une suprême magie de la perception, la peinture doit toujours s’efforcer de devenir le reflet d’une magie des choses et comme la fixation de l’infinie diaprure du miroitement des choses qui se donnent et ne se donnent pas. Elle doit les saisir tant dans leur opacité que dans leur invisibilité ; elle doit les transfigurer dans leurs relations secrètes, autant qu dans leur distance vis-à-vis de l’homme.

  25. La peinture doit être avant tout expérience transrelationelle, cette expérience suprarationelle par excellence, qui se situe au-delà de l’expérience de tous les jours, pour rejoindre la pure transcendance et s’affirmer comme partie intégrante de la voyance.

  26. Trop rares sont les peintres qui parviennent à s’avancer au-delà du mondes des apparences, et même ceux qui se disent vouloir scruter le transcendance n’avouent que trop souvent leur vulgarité d’être les peintres qui se croient le pouvoir de peindre ce qui se trouve derrière les choses, combien de fois y avons-nous découvert un reflet de l’arcanum arcanorum supracoeleste ou encore du mysterium tremendum ?

  27. Tout comme le commun des croyants ne peut prétendre aux grâces de la divine fruition, le commun des peintres ne peut s’attendre à l’illumination du divinus afflatus, aussi n’est-il que normal que nombre de peintres se suffisent d’une peinture sans prétention à l’absolu et qu’ils ne peignent que des paysages ou des natures mortes selon les règles de la la plus simple aperception, qui est leur, à moins qu’ils ne se complaisent dans les délectations moroses de la peinture expérimentale, selon les commandements de tel ou tel a priori abstrait…

  28. Non, il ne suffit pas de croire en la peinture « idéaliste », comme le firent certains peintres par trop médiocres de la fin du siècle dernier, pour atteindre à la plus authentique spiritualité plastique.
    Pour gravir les sommets de la peinture, il faut tout d’abord être illuminé des dons de la prédestination et être à même de pénétrer tous les arcanes secrets de la plastique. Il faut être capable de pleinement jouir de l’harmonie des couleurs, tout en s’adonnant aux suprêmes joies du modelé le plus intellectif possible et ne jamais perdre de vue qu’en peinture bien plus qu’en toute autre chose la fable d’Antée n’est pas qu’un vain mythe.

  29. Certes, les voies de la peinture sont diverses et bien rares sont les peintres qui s’y rencontrent. Leurs zones d’intérêt, bien souvent, sont à ce point divergentes que l’on pourrait croire à la coexistence de plusieurs arts de la peinture sans la moindre mesure commune. Pour les uns tout n’est qu’une question de matière, pour les autres il ne peut s’agir que d’intentions, mais très rares sont ceux qui croient en la valeur de l’accomplissement plastique le plus total, au-delà de la gratuité ou de toute autre forme d’arbitraire. La peinture, en effet, doit être avant tout nécessité, une nécessité à laquelle le peintre ne peut se soustraire à moins de déchéance absolue.

  30. L’alchimie des couleurs, leurs résonances purement sensorielles au fond du creuset de l’œil, la magie sensible d’une ligne qui se gonfle et qui s’amplifie, qui ondule et qui se prolonge en d’autres, qui se conjugue avec elles en vue de l’évocation de tel ou tel signe tangible dans l’espace, voilà les bases réelles sur quoi s’édifie toute peinture. Qui n’a d’œil pour ces choses bien matérielles certes n’est qu’un aveugle niant la gloire du soleil. La transcendance de la peinture, en effet, ne peut naître que de l’intensité même d’une culte du sensible. Pour qu’il y ait transfiguration, il faut qu’il y ait d’abord pure perfection de figuration, et toute figuration ne vit que de la plus grande splendeur de la matière.

  31. La peinture dite d’ « histoire » s’étant enfin défaite de la servitude qui l’obligeait à évoquer des « histoires », mythologiques, religieuses ou autres, peut enfin aborder l’évocation de sa propre « histoire » intérieure qui est celle-là même de son auteur. Et voilà que s’évanouissent à jamais les peintures discursives et que surgissent toutes les images sacrales de cette mythologie jusqu’ici irrévélée de la vie intérieure de leur auteur. Fini pour la peinture le devoir de signifier quelque chose, car elle-même est devenue signe et rien que signe. Ses « récitatifs » souvent abscons pour l’œil du vulgaire ne sont plus que symboles de la vie de l’âme, dont le corps de l’homme n’est plus que l’enveloppe tangible.

  32. En peinture, plus qu’en tout autre art, il s’agit de prôner une nouvelle conversion à l’homme. Au-delà de toute virtuosité dans la représentation de l’homme. Au-delà de toute virtuosité dans la représentation de l’homme, la peinture doit à nouveau s’engager avec la plus grande humilité dans les voies qui conduisent : à son évocation spatiale. Mais que cette évocation se fasse surtout sous le signe du plus grand dépouillent formel possible, et cela afin de donner libre cours à ce langage de l’esprit qui se manifeste en des gestes d’une telle densité d’attitude qu’ils sont comme du recueillement même de l’être devant les mystères de l’homme au contact du non-homme.

  33. Il faut que la peinture soit le prétexte et le support d’une contemplation permanent. Il faut qu’elle soit une invitation à la fusion du peintre avec son sujet, à sa réintégration au cœur même son origine.

  34. Si Kandinsky, dans son livre « Du spirituel dans l’art », nous parle longuement de la puissance d’envoûtement ne peut être que primaire, au même tire que celui du rythme. Le pouvoir spirituel de l’art appartient en réalité aux essences alors que les couleurs et les rythmes n’appartiennent qu’aux apparences.

  35. Il serait vain, comme le voudraient certains tenants de l’art « abstrait », de vouloir rabaisser les peintres au rôle dérisoire de « chromothérapeutes », car l’utilisation du pouvoir psychophysiologique des couleurs et des formes relève d’un tout autre domaine que celui de la peinture. Celle-ci n’a que faire de certains soucis propres à la technocratie qui ne cesse d’envahir notre monde de tous ses relents de bas matérialisme anti-magique. Et n’oublions pas à ce propos que l’esthétique d’en bas ne peut être que celle de l’art dit expérimental.

  36. La peinture peut être considérée comme une espèce de gnoséologie ; elle nous est un rappel permanent du caractère initiatique de la beauté. Et si le beau, comme disait Plotin, est de notre nature, la beauté, affirmait l’abbé Odon de Cluny, est un pressentiment du comme nous l’enseignait Rainer-Maria Rilke. Quoi qu’il en soit, la peinture ne peut pas être plus longtemps un refuge méconnu, bafoué ou profané du divin.

  37. Au risque de passer pour un esprit bien rétrograde aux yeux de nos esthètes d’avant-garde si férus de « peinture pour aveugles » faisons nôtre tel éloge de Puvis de Chavannes, « ce pensant qui se servait de la peinture, autant en métaphysicien et en symphoniste qu’en coloriste ».
    Reconnaissons, en effet, en Puvis de Chavannes un des derniers représentants de cette peinture récitative qui se situe autant au-dessus de l’anecdote facile qu’au-delà du symbolisme abscons cher à certain songe-creux de la peinture. Si son art est avant tout fait d’abstraction, celle-ci n’en tourne pas pour autant le dos à la nature, non, car Puvis de Chavannes sait penser sa peinture en repensant tout ce qui appartient au réel visible : couleurs, formes et rythmes.
    Certes, certains aspects de son art datent terriblement et sentent leur esthétique fin de siècle, mais reconnaissons en lui un génie proche du maître antique qui peignit la Noce Aldobrandine, ce chef-d’œuvre par excellence de la peinture récitative.

  38. Puvis de Chavannes et Paul Gauguin : deux talents proches par leur goût de la peinture récitative. Tous deux ont le sens des vastes surfaces peintes aux beaux rythmes plastiques, larges et harmonieux, l’un sur le mode classique, l’autre sur un mode barbare. Tous deux nous ont restitué un aspect du « paradis perdu », du pays « interdit ». Pour l’un ce fut le « Bois sacré cher aux Arts et aux Muses » pour l’autre « Nave nave Mahana ». Si l’inquiétude de l’un le conduisit à transcrire en peinture l’éternel « que sommes-nous, d’où venons-nous, où allons-nous ? », l’âme sereine de l’autre nous proposa la vaste allégorie des « Lettres, des Sciences et des Arts » du grand amphithéâtre de la Sorbonne. Et Gauguin de noter dans une de ses lettres : »Puvis explique son idée, mais ne la peint pas. Il est grec tandis qu moi je suis un sauvage, un loup dans le bois, sans collier ».

  39. Quelle étrange et combien inquiétante aventure que celle qui a conduit en quelque cinquante ans des peintures murales du Panthéon au Guernica de Picasso. Quelle aventure combien plus étrange et plus inquiétante encore qui celle qui a conduit Picasso de ses périodes rose et bleue à l’expérience cubiste et à toutes celles qui n’ont cessé d’en découler au cours d’une des plus prodigieuses carrières de peintre protéiforme qu’on puisse s’imaginer. C’est comme l’aventure de l’apprenti sorcier. Mais au lieu de s’effrayer des fantasmagories ainsi débridées, nous voyons Picasso se complaire dans le déchaînement des forces de sa démonie.
    Les formes dans cette peinture ne cessent de se défaire, de se disloquer, de se désintégrer comme sous l’effet d’une bombe atomique avant la lettre. Et en ce sens cette peinture qui n’est plus de la peinture est bien de son temps, aussi les esthètes d’admirer et d’applaudir. Que de fausses valeurs cependant, que de faux raisonnements, que de faux problèmes, que de fausses solutions, que de fausses révélations !

  40. La tradition nous rapporte que Gauguin, au cours d’une discussion, désignant une pomme, s’écria : « Mais ce n’est pas une pomme ça, c’est un rond ! »Il voulait ainsi marquer d’une manière tangible le débat constant dans l’objet entre l’entité plastique et l’entité narrative.
    Tout au cours de l’histoire de l’art, le débat n’a cessé de pencher tantôt vers le narratif, tantôt vers le plastique, marquant d’une part la tendance primitive vers l’expression et de l’autre celle, décadente, vers l’abstraction. Ce n’est que dans l’art classique que s’établit l’équilibre parfait entre ces deux tendances, et si la première triomphe dans l’art primitif, la décadence ne commence qu’avec la prédominance par trop exagérée de la seconde. Et René Piot, auquel nous empruntons ces considérations (*), d’ajouter : « Tout l’effort des primitifs est la conquête du narratif. Plus ils en sont loin, plus ils y aspirent, tandis que tous gardent intact le sens concret de l’entité plastique qu’ils tiennent entière de la tradition vivante.
    « Au contraire, la reconquête de la prédominance plastique dans la décadence, n’étant qu’un artifice, devient purement abstraite et fausse en sens concret. »

  41. Ne cessons de méditer l’affirmation que voici d’Eugène Delacroix : « L’art du peintre est d’autant plus intime au cœur de l’homme qu’il paraît plus matériel ; car, chez lui, comme dans la nature extérieure, la part est faite franchement à ce qui est fini et à ce qui est infini dans les objets qui ne frappent que les sens ».
    Peut-être est-ce le moment de rappeler que la peinture doit être avant tout la révélation d’une vérité spirituelle tout en s’affirmant le support idéal à l’accomplissement des rites intérieurs.

  42. Connaissez-vous l’histoire du peintre chinois Mi Fei qui signait « Moi, le fou » et qui mettait toujours ses plus beaux habits cérémonie pour aller admirer et copier certain rocher ? Tout peintre qui se respecte devrait imiter Mi Fei le Fou et n’aborder le réel qu’avec un cérémonial digne de sa splendeur.

  43. Admirons et plaignons à la fois l’audacieux qui ambitionne de gagner « la bataille Raphaël » et qui périt finalement, comme Salvador Dali, dans une par trop dérisoire escarmouche Meissonier.

Serge HUTIN

(*) « Les Palettes de Delacroix », Edit. Librairie de France. Paris 1931.

Hutin, S., & Huebner, F. M. (1959). Ars Magna: Marc Eemans, peintre et poète gnostique. Paris: Le Soleil dans le tête, p. 29-39.

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