Le nu est une philosophie et une religion

Marc. Eemans, Homme Et Femme Surrealiste, 1928.

Marc. Eemans, Homme Et Femme Surrealiste, 1928.

Avec l’avènement du christianisme, le nu a été banni pendant plusieurs siècles du monde antique et n’a pu réapparaître dans la miniature chrétienne que grâce aux évocations du Jugement dernier et de la chute, dans les bouches de l’Enfer, des âmes impures, tandis que celles qui avaient été jugées dignes du Paradis et de ses joies aussi éthérées qu’éternelles étaient conduites par les Anges vers les béatitudes célestes. Viennent ensuite les évocations d’Adam et Eve et du Péché originel. Ces nudités sont au début encore malhabiles et difformes pour atteindre finalement à la perfection réaliste du premier couple sous le pinceau génial de Jean Van Eyck.

Mais comment expliquer cette condamnation de la nudité durant de si longs siècles de christianisme ? Etait-ce parce que le nu, comme l’a dit Valéry, « était chose sacrée, c’est-à-dire impure » ? Et selon lui encore le nu n’aurait en somme que deux significations dans les esprits : « tantôt le symbole du Beau et tantôt celui de l’Obscène ! » Mais encore : les chrétiens auraient-ils donc perdu le sens du Beau, tout au moins de la beauté du corps humain ? En un certain sens certes, aussi faudra-t-il attendre la Renaissance pour que reviennent un sens païen de la nudité et la jubilation devant certains débordements charnels.

Selon Marianne Roland Michel, qui a consacré un livre particulièrement intéressant à « L’art et la sexualité » (1), la nudité peut être représentée dans l’art de trois manières différentes : académique, descriptive ou érotique, alors que l’œil de celui qui la regarde peut en avoir une vision objective, lyrique ou sensuelle. Et cet auteur d’ajouter : « Entre le sentiment de la beauté et la passion obsessionnelle pour une œuvre, la marge est grande ; cette œuvre peut être reçue comme pure représentation – le critère invoqué est celui de la ressemblance -, comme une évocation – critère poétique -, comme une excitation visuelle, auditive ou tactile – critère de communion -, appelant en retour l’admiration formelle, la contemplation, la délectation, l’imagination délirante ». Mais au-delà de notre hypocrisie bourgeoise bien connue, abordons, ne serait-ce que durant quelques alinéas, ce que nous pourrions appeler la « métaphysique du nu », et quel meilleur guide en ce domaine que le philosophe et ésotériste italien Julius Evola, auteur d’un ouvrage magistral consacré à la Métaphysique du sexe (2). Donc, nous pouvons y lire à propos de la nudité ou plutôt du « dépouillement » : « Nous avons déjà parlé tant du symbolisme que du rite du dépouillement, et de l’expression la plus crue que ce dernier, sur la ligne féminine, eut dans des formes comme la danse des sept voiles. Il s’agit de la femme qui se dépouille non des vêtements matériels qui cachent son corps, mais bien de son individuation comme être empirique et personne particulière jusqu’à se montrer dans sa substance élémentaire abyssale, comme la Vierge, comme Durgâ, comme la Femme antérieure aux multiples variétés des femmes mortelles. Dans sa racine dernière, la fascination exercée par toute nudité féminine se base sur le fait que celle-ci fait pressentir d’une certaine façon obscure, perçue seulement par les sens, l’autre nudité. Il n’est pas question de « beauté » ou d’attrait animalement charnel ; dans la fascination du nu féminin, il y a un aspect de vertige semblable à celui provoqué par le vide, par le sans-fond dans le signe de la « Vie », substance première de la création et de l’ambiguïté de son non-être. Ce trait appartient uniquement au nu féminin ». Et Julius Evola de poursuivre : « L’effet du nu masculin sur la femme, en comparaison, non seulement est très réduit, mais est spécialisé, il est d’ordre essentiellement physique et phallique ; cette nudité n’agit sur elle que dans la forme banale de lui suggérer l’efficience musculaire et animale du « mâle ». Il n’en est pas- ainsi pour le nu de la femme : « chez la femme complètement nue, c’est « Durgâ » que l’homme sent obscurément; c’est elle qui, déesse des fêtes orgiaques, est aussi l’« Inaccessible » ; c’est la Prostituée et la Mère qui est aussi la Vierge, l’Inviolable, l’Inépuisable.

« C’est justement cela qui suscite chez l’homme un désir au paroxysme, qui accélère les rythmes, jusqu’à ce que l’homme priapique s’abatte, près de l’extase subtile et « suçante » de la femme immobile ».

Quoi qu’il en soit, selon la conception religieuse ou philosophique de ceux qui l’abordent, la nudité peut être ou bien symbole de la vertu la plus élevée ou bien symbole de la perversité la plus caractérisée. Mais n’oublions pas, comme l’a rappelé E. Panofsky (3), que la théologie médiévale distinguait déjà en morale quatre significations symboliques de la nudité : « nuditas naturalis, l’état naturel de l’homme, qui engage à l’humilité ; nuditas temporalis, le manque de biens terrestres, qui peut être volontaire (comme chez les Apôtres ou les moines), ou provoqué par la pauvreté ; nuditas virtualis, symbole d’innocence (de préférence une innocence acquise au moyen de la confession) ; et nuditas criminalis, signe de débauche, de vanité, d’absence de toutes les vertus ». Et Panofsky d’ajouter : « Dans la pratique cependant, les artistes avaient exclu la dernière de ces nudités » pour s’en tenir le plus souvent, comme il l’indique en note en bas de page à la nuditas naturalis des scènes de la Genèse, du Jugement dernier, d’âmes quittant leur corps ou bien encore des évocations de sauvages. Quant à la nuditas criminalis, elle allait bientôt, dès la proto-Renaissance, prendre délibérément son essor avec les innombrables scènes mythologiques ou les multiples évocations du vice, à moins que les artistes ne se soient contentés du genre licencieux ou tout simplement de la représentation plus ou moins réaliste d’un nu féminin.

Il y a encore à relever bien d’autres aspects de la nudité, et disons tout d’abord avec Benvenuto Cellini : Tutta la importanza di queste tali virtu consiste nel fare bene uno uomo e una donna ignudi (4). Il est en effet (ou plutôt jusqu’il n’y a guère) que le savoir-faire d’un artiste se mesure au talent qu’il a de camper correctement une figure nue. Actuellement, évidemment depuis les Demoiselles d’Avignon d’un certain Picasso… Mais encore, pour l’artiste s’agit-il, de présenter sa figure d’une manière vraiment sensible, voire même émue et ne point donner l’impression d’avoir dessiné, peint ou sculpté un homme ou une femme non pas nus, mais déshabillés. Nous n’échappons pas tout à fait à cette impression avec l’Adam et Eve de Jean Van Eyck au polyptyque de l’Agneau mystique et encore moins avec l’Adam et Eve de Rubens dans l’évocation du Paradis terrestre (La Haye, Mauritshuis) : on y a vraiment l’impression d’avoir à faire à un couple de nudistes dans un parc et non dans le « jardin du monde »… Il est vrai que, selon Marianne Roland Michel, cette trop jolie femme blonde semble dire à son Adam: « vois comme je suis belle, contemple-moi. » Quant au premier couple de l’Agneau mystique, selon le même auteur, « leur nudité pâle les rend vulnérables, en même temps qu’elle les élit : ils sont à part, trop humains, menacés, et pourtant les seuls dont la stature soit d’échelle comparable à celle de Marie et de Saint Jean ». Mais n’est-ce point là de la littérature car il nous semble bien que pour Jean Van Eyck, il s’agissait avant tout de peindre deux figures nues sensées représenter Adam et Eve…

*

Dans l’art du nu il doit avant tout s’agir d’une rencontre du spirituel et du réel. Si l’artiste sait passer d’une observation féconde de son modèle à une sublimation de celui-ci, il dépassera le stade tout simplement réaliste et l’enveloppera de cette part d’admiration délicate et sensible qui doit être l’empreinte de son talent, voire de son génie. La réalité du modèle, aussi intéressante soit-elle, ne doit point arrêter l’artiste dans son art de la recréation des formes de celui-ci. Il s’appliquera à souligner, voire à exagérer le modelé de ce corps nu, à attirer plus particulièrement l’attention sur la courbe d’une cuisse, la rondeur d’un sein ou la finesse d’une cheville. Il en arrivera peut-être aussi, comme ce fut le cas avec l’Olympia d’Ingres, de doter celle-ci d’une vertèbre de trop. Mais le nu, sous le pinceau du peintre ou le ciseau du sculpteur, se met le plus souvent à vivre d’une manière nouvelle et pour peu que l’artiste le veuille il devient l’image d’une nymphe ou d’une divinité.

Peut se poser dès lors la question de Beauté (et nous écrivons intentionnellement ce mot avec un grand B). Nous croyons en effet pouvoir dire que la Beauté est multiple et se décompose en quantités de beautés particulières. Dans son Dictionnaire philosophique, Voltaire avait déjà souligné la chose avec son humour grinçant habituel. Cela n’empêche que pour tout homme, la beauté répond toujours à quelque désir de jouissance esthétique ou autre, et déjà Platon, dans Le Banquet, avait souligné l’étroite parenté entre l’amour et la beauté là où il dit que « l’amour est comme un enfantement dans la beauté, et selon le corps et selon l’âme », tout en étant une quête de la « perfection », d’une perfection qui, à travers le corps, tend à atteindre les plus hautes cimes de la transcendance. Et n’est-ce pas Socrate qui affirme également dans Le Banquet qu : c’est la quête successive de l’amour à travers les corps, les âmes, les esprit ; qui conduit à la connaissance de la beauté, dont la nature est merveilleuse, en touchant à l’existence éternelle ? Le peintre symboliste Jean Delville, a peint ainsi un « Amour des âmes » (Musée d’Ixelles) qui nous montre un homme et une femme nus dans une pose ascensionnelle comme s’ils étaient aspirés par la transcendance et transportés au « septième ciel », selon l’expression commune.

Comme l’a dit le poète Eluard, « la femme est la fin de l’homme ». Depuis la nuit des temps la femme n’a en tout cas cessé de hanter l’imagination des hommes. Elle n’a cessé d’être leur mysterium fascinans. Ils l’ont sublimée de toutes les manières à travers l’art, et cette sublimation par l’art a été depuis toujours une des principales sources d’inspiration de l’art. Elle a été sacralisée d’une manière éperdue par les poètes surréalistes et c’est Benjamin Péret qui a écrit dans son « Anthologie de l’amour sublime » (5): « Elle (la femme) dégage le sacré comme elle appelle à l’amour ». Mais à cette religion de la femme s’opposera un autre poète surréaliste, notamment René Crevel, et cela en des termes passablement crus qui dénotent une évidente misogynie de la part du seul surréaliste qui fût homosexuel. C’est dans l’Introduction à une érotique révolutionnaire que l’on trouve la critique la plus violente de cette idéalisation par trop démesurée de la femme qui a débuté surtout avec les poètes courtois du moyen-âge, qui s’est poursuivie avec les romantiques et qui a trouvé son aboutissement chez les surréalistes. Ceux-ci ont été, en effet, parmi les derniers chantres de l’amour, bien qu’il faille remarquer avec André Passeron que le surréalisme n’a pas connu de « peinture de l’amour » (6). Les poètes surréalistes, par contre, n’ont fait que glorifier la femme et l’amour de telle sorte qu’une des jeunes recrues du surréalisme d’après la deuxième guerre mondiale, Robert Benayoun a pu consacrer tout un essai à l’« Erotique du surréalisme » (7). Erotique et amour chez les poètes, oui, mais pas chez des peintres comme Hans Bellmer et Clovis Trouille qui sont d’un érotisme sans amour. Chez le premier il est obsessionnel (8) et chez le second il est d’un érotisme qui est loin de sublimer la femme. Il n’est que de songer à la toile de celui-ci qui s’intitule Première classe et qui doit figurer l’enterrement du peintre, puisque la chapelle ardente qu’elle représente porte un écusson marqué de la lettre T ! A gauche et à droite de la toile il y a une pleureuse nue avec des bas de soie noirs tandis qu’une troisième s’incline devant le cercueil. Elle porte également des bas noirs et nous· montre par ailleurs une paire de fesses ou plutôt un « cul » bien rond et charnu à souhait… Un autre peintre surréaliste, ou tout au moins para-surréaliste, Pierre Molinier est également un spécialiste des femmes nues aux bas noirs et aux fesses équivoques. Quant à Félix Labisse, on connaît ses femmes nues peintes en bleu et répétées à l’infini : rien de moins érotique. De leur côté René Magritte et Paul Delvaux, dont nous reparlerons amplement plus loin, sont difficilement à classer parmi les peintres des transports amoureux. Loin de là…

André Masson, lui, a peint une toile intitulée La métamorphose des amants (1938), mais ceux-ci se sont tellement transformés qu’ils ne forment plus qu’un ensemble confus de formes délirantes. Certes, bien d’autres œuvres de lui sont à considérer comme érotiques, mais alors d’un érotisme bien souvent fou et exaspéré comme dans ce dessin aquarellé intitulé La Fête (Galerie Louise Leiris), qui représente plutôt une bacchanale ou si vous voulez plus vulgairement dit une « partouze ».

Tout différent est le climat érotique des œuvres de Léonor Fini : chez elle il s’agit d’ûn érotisme diffus, secret et plus allusif qu’explicite dans lequel elle reprend parfois la conjonction d’Eros et de Thanatos, ainsi, par exemple, dans L’amitié où un squelette se penche au-dessus d’une jeune femme endormie. Ailleurs L’ange de l’anatomie nous montre une jeune femme à l’ample chevelure dont le corps n’est pratiquement plus qu’un squelette, ce qui ne l’empêche d’avoir une allure quasi triomphale.

Chez la plupart des peintres impressionnistes, néo-impressionnistes ou postimpressionnistes nous quittons, hélas, le domaine enchanté des nus sublimés, mythologiques ou autres. Avec Degas et Toulouse-Lautrec nous entrons même dans l’intimité des maisons closes de Montmartre, hélas, tandis que Renoir, le peintre des nus pulpeux à souhait, aimait à dire : Un peintre voyez-vous, qui a le sentiment des tétons et des fesses est un homme sauvé ». Pour lui un nu n’était achevé que lorsqu’il avait envie de lui taper sur les fesses… C’est peut-être, sur un plan bien terre à terre, la transposition du mythe de Pygmalion… Toute différente est par contre l’attitude de Rodin, le maître du Baiser et de L’éternelle idôle devant une copie antique de la Vénus de Médicis. C’est son confident Paul Gsell qui nous le rapporte (9) : « Il parlait bas avec une ardeur dévote. Il se penchait sur ce marbre comme s’il en eût été amoureux. – C’est de la vraie chair! disait-il. Et rayonnant, il ajouta: – on la croirait pétrie sous des baisers et des caresses ! Puis soudain, mettant la main à plat sur la hanche de la statue : – on s’attendrait presque, en tâtant ce torse, à le trouver chaud. »

Mais nous devrions citer tout l’ensemble de ce Chapitre III, consacré au modelé (en fait, c’est tout l’ensemble du livre qu’il faudrait citer!). Mais relevons encore ce passage de la Préface : « Une belle vierge ! Rodin prononce ces mots avec un accent de piété profonde. On sent que le corps blanc et ferme de la jeune fille est pour lui le chef-d’œuvre de la création, la merveille des merveilles ! »

Il n’est que de contempler les œuvres de Rodin pour voir à quel point il était sensible à la beauté des corps nus : c’est à la fois de la volupté et de la dévotion. Dans son atelier, à l’époque où il était devenu célèbre et riche, déambulaient toujours quelques modèles nus afin de pouvoir jouir à chaque instant de la beauté de leurs formes sans cesse changeantes, mais toujours belles au gré de leurs gestes et mouvements. Rodin était en fait un grand sensuel au point d’avoir voulu abuser un jour de la jeune et belle Isadora Duncan (c’est elle qui nous le raconte dans ses Mémoires) lorsque elle vint poser dans son atelier.

C’est également dans le livre de Rodin-Gsell que nous pouvons lire : « Le corps humain, c’est surtout le miroir de l’âme et de là vient sa plus grande beauté ». Et plus loin: « Ce que nous adorons dans le corps humain, c’est encore plus que sa forme si belle, la flamme intérieure qui semble l’illuminer par transparence. » Cela nous rappelle également la recommandation d’Ingres: « Ayez de la religion pour votre art, n’étudiez la beauté qu’à genoux » (10).

Par ailleurs, dans un de ses fragments, le romantique allemand Novalis a écrit: « Il n’y a qu’un temple au monde, et c’est le corps humain. Rien n’est plus sacré que cette forme sublime. S’incliner devant un homme, c’est rendre hommage à cette révélation de la chair. C’est le ciel que l’on touche lorsqu’on touche un corps humain. » C’est magnifier et adorer le ciel, poursuivrons-nous, en peignant ce corps dans ses formes les plus harmonieuses, les plus touchantes.

Pour terminer, constatons que l’Eglise post-conciliaire a également fini par reconnaître que le corps de l’homme, que sa chair n’était pas nécessairement la part maudite de la personne humaine, ainsi le pape Jean-Paul II, lors de sa visite en France au printemps 1980, a-t-il déclaré devant l’antique basilique de Saint-Denis : « Le corps est une parole, un langage. Quelle merveille et quel risque en même temps (…) Que votre corps soit toujours au service de votre « moi » profond ».

N’est-ce pas comme un répons à telle constatation d’un historien d’art, dont nous avons hélas, oublié le nom, à propos de la phase ultime de l’art de Michelangelo « Toutes les connaissances acquises sur le corps humain, il les oublie pour ne plus écouter que les voix de l’âme. Et de leur musique, il donne une transposition visuelle toute de béatitude, où l’union des esprits se confond dans un amour divin ».

En tête de cette introduction, nous écrivions que le nu est une philosophie et une religion, ajoutons-y qu’il est également une mystique à la plus grande louange du dieu des corps…

Marc. EEMANS

Noten

(1) Casterman/Poche, 1973 – Collection « Via » (Vie affective et sensuelle).
(2) Paris, Editions Payot, 1968. Ibid. Petite collection Payot, 1976.
(3) Essais d’iconologie, thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance. Paris, Ed. Gallimard, 1967.
(4) Due trattati, uno intorno alle otto principali arti del’oreficeria, l’altro in materia dell’arte della scultura (1568).
(5) Ed. Albin Michel. Paris, 1956.
(6) In « Le surréalisme et les peintres », dans le recueil des communications faites aux « Entretiens sur le surréalisme » à Cerisy-la-Salle, en 1966.
(7) Paris, Ed. J.J. Pauvert, 1964.
(8) Voir notamment ses dessins dans son « Anatomie du dessin ». Paris, Ed. J.J. Pauvert, 1957.
(9) Auguste Rodin, « L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell ». Paris, Editions Bernard Grasset. 1911. Ed. définitive, 1932.
(10) Amaury-Duval, l’auteur du livre « L’atelier d’Ingres» a rapporté les confidences d’un modèle du maître : « Si vous saviez tous les cris d’admiration qu’il pousse quand je travaille chez lui! … J’en deviens toute honteuse… Et quand je m’envais, il me reconduit jusqu’à la porte, et me dit : « Adieu, ma belle enfant », et me baise la main… »

Eemans, Marc. (1981). Le nu de Rops à Delvaux, Bruxelles : Arto, p. 3-10.

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