Het “symbolisme” bij enkele surrealistische, para-surrealistische en pseudo-surrealistische kunstenaars

Jane Graverol

Niemand zal wellicht durven betwisten dat zelfs de oermensen in hun onderbewustzijn het magische, met zijn lange stoet archetypen en symbolen, hebben aangevoeld. Het is ook zo, dat de mens van alle tijden geleefd heeft onder de alles-overkoepelende macht van wat hem obsedeerde en zijn verstand te boven ging. Daarom heeft hij altijd getracht zichzelf te verheffen tot het peil van het mysterie en de mythe, vandaar ook dat hij “goden” creëerde aan wie hij bovenzinnelijke eigenschappen toeschreef, welke hij zelf niet leek te bezitten. 

De hedendaagse mens mag dan minachtend de schouders ophalen voor hetgeen hij bijgeloof uit een duister verleden pleegt te noemen, toch drijft alles hem uiteindelijk en onweerstaanbaar naar het raadsel van het “eigen ik”, het troebele mysterie van hart en ziel. Hij is tenslotte vrij karig ingelicht over de fysiologische beschrijving van zijn hart, die luidt (zoals het encyclopedische woordenboekje zegt): “holle spier in de borst… die met de bloedvaten in kontakt staat en het uitgangspunt is van de bloedsomloop”. Doch begint diezelfde “holle spier” niet sneller te kloppen bij de minste emotie? 

En de moderne mens kan wel zo prozaïsch mogelijk de ziel trachten te bepalen ais “de som van alle morele en intellektuele waarden”… maar dan ontwijkt hij tenslotte toch het feit niet dat ze de onveranderlijke, geheime zetel is van zijn puurste eigenheid en tegelijkertijd het meest ondoorgrondelijke “wezen”, waarvan de diepste afgrond door geen enkele psychologie ooit gepeild zal worden, Iaat staan “omschreven”! 

Het volstaat dat de mens zijn eigen individualiteit onderzoekt; om onmiddellijk vast te stellen hoe een menigte pijnigende obsessies daarin opsteken, die hij niet kan terugdringen in de verste schuilhoeken van zijn bewustzijn. Als een echte blinde beweegt de mens van vandaag zich nog steeds in een woud van symbolen, maar wee hem, die zich als “ziener” uitgeeft en beweert die symbolen te kunnen duiden en getuigt deze symbolen te kunnen aanwenden ais een “code” die hem de sleutels verschaft om binnen te dringen in de meest geheime oorden van deze “schijnwereld”. 

Geen enkele onderwijsmethode heeft een opening gevonden tot dat duistere woud waar wellicht de nacht de enige lichtbron is. Maar in tegenstelling tot degenen die zich verlustigen in een soort traditioneel occultisme, zijn enkele uitzonderlijk begenadigden erin geslaagd het vuur te benaderen dat gloeit in het diepste van dit woud van symbolen en daar binnenstappend, staan zij dan tegenover het “goddelijke” dat schittert aan de top van het “eerste licht”. 

O! De dronkenschap van de mystiekers aan het einde van het smalle pad dat hen over de afgrond moet leiden! En zij, die aan de rand van de afgrond blijven toekijken, slaan intussen een wel zeer gek figuur, en nog erger zijn de anderen eraan toe, wanneer ze in de diepte neertuimelen, verblind als ze waren door voze en banale redeneringen. Voor sommigen volstaat het de waarde van het symbool te ontkennen. Zij praten dan over de taal van het symbool zoals Mijnheer Jourdain het over het proza had. Zo zien we dan, bijvoorbeeld, René Magritte in de gedaante van Mijnheer Jourdain (met bolhoed) in symbolische taal, praten wanneer hij zijn schilderijen alle symbolische betekenis ontzegt. In een brief aan de heer Robert-Jones, hoofdconservator der Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, bevestigt hij namelijk ,dat zijn opvatting over de schilderkunst erop gericht is aan de voorwerpen de waarde te schenken als zijnde slechts voorwerpen”. Zeer juist, maar die voorwerpen als zodanig, krijgen toch door zijn penseeltrekken de waarde van symbolen, al was het maar door hun voortdurend herhaalde en bijgevolg obsederende verschijning, en wel gedurende niet minder dan veertig jaar, op zijn schilderijen… 

Denken we maar aan die fors overdreven verzameling rinkelbelletjes, allerlei snuisterijen, bolhoeden, bombardons… die in lange reeksen schilderwerken veertig jaar lang steeds terugkeren. Laten we het echter aan anderen over om de intrinsieke waarde van al die voorwerpen in Magritte’s oeuvre te bepalen. Bekijken we liever enkele van zijn schilderijen waar dezelfde elementen: “hemel!, aarde, water en vuur” met pijnlijke koppigheid telkens opnieuw opduiken, en waarmee Magritte er evenwel toch niet in slaagt de muur van zijn obsessies te doorbreken. Bekijken we aldus bijvoorbeeld het doek “Au seuil de la liberte” (1929) (Op de drempel van de vrijheid) en daarna dat andere van dertien jaar later “Les gouts et les couleurs” (1942) (Smaken en kleuren). In het ene zowel als in het andere zien we vlammen (hoeveel vlammen komen er niet voor in Magritte’s oeuvre!), een mooie, blauwe hemel met kleine, witte wolkjes en tenslotte een bos, dichtbegroeid met zeer groene bomen. Welja… in beide doeken vinden we voorwerpen – of liever “symbolen” – zo eigen aan de “wereld” van Magritte. En alhoewel de benadering ervan en hun uitvoering zeer prozaïsch zijn, iets dat eigen is aan de estetiek van deze kunstenaar, is hun intrinsieke waarde hoogst mytisch en dus “symbolisch”. Magritte mag dan nog een struisvogelpolitiek voorwenden en met misprijzende laatdunkendheid gewagen van “de kleingeestigen die geen schilderij kunnen bekijken zonder er automatisch “allerlei symbolen en allegorieën in te ontwaren”, toch getuigen zijn doeken van symbolische of allegorische tendenzen (vaak zelfs gewild of met voorbedachtheid). 

De schilder belandt hierbij in een waarachtige, burgerlijke mythologie, in een gezellig burgerlijk prozaïsme, waarbij hij zich met merkwaardige vlijt inspant om de armoede van het bestaan te overschrijden. Hij geeft er dan een andere betekenis aan die deze “mythologie” uit haar oorspronkelijke karakter rukt, doch laat niet na het alledaagse te sublimeren. Het lukt hem zelfs, dank zij allerlei kunstgrepen die herinneren aan tovertruukjes van foorkramers of wondermiddeltjes van alchemistische aard, om de werkelijkheid “surrealistisch” te overstijgen. Aldus slaagt hij er dikwijls in werk te leveren dat het sublieme benadert en is hij ertoe in staat ons pure poëzie te schenken ondanks de armzalige middelen die hij hanteert. Het witte konijntje dat uit de mouw van de schilder te voorschijn komt, wordt aldus een eenhoorn en het halssnoer van kleine valse parels tooit zich met al het wonderbaarlijke dat besloten ligt in de figuur van Sheherazade, titel van een doek uit 1950, en waarvan meer dan een kopie bestaat en dat het gesublimeerd portret vormt van de surrealistische schilderes Rachel Baes die thans, te Abbeville, naast haar minnaar Joris van Severen begraven ligt: een moderne repliek van de Tristan en Isolde-mythe of die van Abelard en Heloïse! 

Het volstaat de “literaire” titels (of “gedichten”) onder talrijke van Magritte’s doeken te “lezen” om te merken dat hij zich niet altijd gebonden achtte aan loutere “objekten”. 

Op zijn helderziende momenten – en die zijn zeker niet zeldzaam bij zulk een intellektualistische, om niet te zeggen rationalistische en Cartesiaanse geest die Magritte is – erkent deze kunstenaar dat zijn werken “materiële” tekens zijn van de vrijheid van ons denken. Zij beogen, door middel van het aanwenden van al het mogelijke – de Zin der dingen niet aan te tasten, wat leidt tot het “Onmogelijke”. Magritte voegt er nog aan toe: “De vraag: ‘Wat is de Zin van deze beelden?’, zou deze erin bestaan met de Betekenis het Mogelijke te doen lijken op een mogelijke idee. Een ander antwoord op die vraag zou zijn: ‘Een betekenis geven aan de Inhoud.’ De kijker kan dan, met de grootst mogelijke vrijheid, het werk zien zoals het is en de Zin ervan trachten te achterhalen, d.i. het ‘Onmogelijke’.” “De Zin achterhalen”… d.i. het “Onmogelijke”! Deze vlucht in een filosofische abstraktie, dit overdreven gebruik van hoofdletters… Wat daarvan te onthouden? Magritte is, helaas!, zonder er zich bewust van te zijn, als de jockey op een van zijn eerste “surrealistische” doeken, verloren gelopen in een woud van symbolen en allegorieën. 

Dit “verloren lopen” vermindert weliswaar op generlei wijze de echte waarde van Magritte’s mooiste oeuvre. Wel integendeel… daar zijn zovele vertrekpunten in aanwezig in de richting van het, “Rijk van het Licht”, de wereld waar de mens zich oog in oog met zichzelf ziet en eindelijk het alledaagse achterlaat om binnen te treden in het mystieke, het “andere ik”, dat sommigen “God” noemen en dat tenslotte niets anders is dan de weerschijn van de essentiële sublimerende genade die ons boven alle schijn verheft… 

Met Dali (de “surrealist” Dali, niet de kwezelaar Dali) wagen we ons in een ander woud van symbolen, van obserende taferelen. Doch in dit woud heeft Sigmund Freud zijn voetangels en “schietgeweren” geplaatst en Dali, zoals zoveel andere surrealisten, is er het slachtoffer van geworden met een echt onthutsende naïviteit. Dit belet niet dat het verkennen van het met zovele voetangels volgezette woud meer aandacht vraagt dan enkel maar een anekdotische benadering. Het volstaat, derhalve even de bovenlaag weg te krabben van Dali’s oeuvre en zich dus niet te laten misleiden door de clowneske rookwolk waarachter de meester van Port Lligat zijn “al te geniale” persoonlijkheid weet te verhullen. 

Dali mag in alle rust de lof zingen van de “paranoïsche kritiek”, want heel zijn estetica is gegrondvest op verklarende associaties van waanzinnige fenomenen (meestal onbewust ontstaan, maar sluw uitgewerkt). Ondanks de schijn ervan, zit er geen “gratuite” in deze al te gekke uitbeeldingen. Zo is er bij Dali bijvoorbeeld het waarachtige fenomeen van verdierlijking, een “primitieve demonstratie”, zoals Gilbert Durand terecht opgemerkt heeft, namelijk het gewemel of liever het krioelen van allerlei wezens. Men denke maar aan de rijen rottende ezels in “Le chien andalou” of aan het schilderij getiteld “Le grand masturbateur” waar het gekriel van mieren geassocieerd wordt met het wriemelen van larven. Bij de “surrealist” Dali is inderdaad vaak het weerzinwekkende van het larve-stadium aanwezig, wat getuigt van een kwaadaardige sfeer, die haar bron vindt in de delirische verbeelding van zijn “paranoïsche kritiek”. Maar bij Dali is eveneens de obsessie aanwezig van het uiteenbarsten of zelfs het uit-elkaar-spatten, het verwringen van beeld en vorm die versmallen, versmelten en zich oplossen tot een vieze brij van ingewanden of… faecaliën. 

Dali’s wereld is aldus meer dan schemering en maakt deel uit van de vervloeking der anarmorfosen en van alle dingen die zichzelf vernietigen in een delirisch, luguber spel waarvan Dali en de spelregels en de kontrole erover volkomen verliest. 

Van dichtbij bekeken mag men zich verlustigen in zijn verwijzingen naar het intra-uterale, het nucleaire, of het kannibalistische, men vindt er toch altijd een volkomen hallucinerende verbijstering in terug, waar de symbolische archetypes getuigen van een vrij doorzichtig infantilisme. Alles in Dali’s surrealistische kunst hoort tot “het nocturne van het beeld”, alles is bij hem een uitnodiging tot een reis zonder terugkeer, alles ligt er ondergedompeld in het nachtelijke water, vol met het slijk der ontbinding en de verrotting van de innerlijke mens, ten prooi aan de verschrikkingen in zijn verziekte zieleleven en vastgekluisterd door een duivel in het onderaardse. 

Dit alles geldt slechts voor de “surrealistische” Dali en niet voor de man die zich aan religieuze kunst bezondigde of aan Gala-verheerlijking. 

Zoals Gilbert Durant doet opmerken, heeft Dali deze intuïtie tot ontbinding van de tijd willen uiten door middel van zijn weke horloges, vloeibaar als water. 

Ook de Oostenrijkse “surrealistische” schilder Leherb schijnt bezeten te zijn door een wereld in totale ontbinding, vandaar zijn “Monument van de waanzin” en de noodzaak van zijn “tijdvernietigend manifest”. Net zoals Dali, schept Leherb behagen in een zeker exhibitionisme dat het belachelijke niet schuwt, evenmin als het naïeve. Maar achter dit exhibitionisme schuilt een verbetenheid om de taboes van onze tijd te willen vernietigen, te verwoesten, om dan verder verloren te lopen in de lusteloosheid van een tijd zonder terugkeer. Zijn kunst mikt op een, “absolute automatisering”, om uiteindelijk stof te bieden voor schilderwerken vol wilde agressie, uitdagende obsceniteiten en schrille kleuren. 

Indien het oeuvre van Leherb zowel als dat van Dali de verwerking wil zijn van een extraversie, dan wil dat van Elisabeth Geurden integendeel het drama weergeven van introverte naturen. Haar werken zijn als de ineengerolde egel met al zijn stekels naar buiten gekeerd. In haar schilderijen zijn alle punten scherp gericht op een klimaat van het einde der tijden. 

Trouwens… het ligt toch in de aard van de ware symbolen, dat ze uit het onderbewustzijn opflitsen als pijlen van onze verbeeldingskracht. Zo bepaalde kunstenaars uit de duistere hoeken van de verbeelding hun onderwerp opdiepen, dan behoren anderzijds een Max Ernst, een Magritte, een Mesens? Tot diegenen die uit het licht van hun verbeelding weten te scheppen. Er is in hun oeuvre iets zonnigs, zelfs iets speels (vooral bij Mesens) en als hun ingeving soms overhelt naar het fantastische, dan nog ontaardt dit niet tot het ziekelijke of het viscerale. 

Het is beslist geen toeval dat Patrick Waldberg, in zijn mooi boek over Max Ernst, een heel hoofdstuk de titel gaf: “De vreugde van het leven” en hij begint dit hoofdstuk als volgt: “Voor een artiest is leven: zijn zielsproblemen oplossen door middel van zijn expressiemogelijkheden”. Maar hoeveel kunstenaars zijn er toe in staat hun “problemen” op te lossen, ze te transcenderen, ze te sublimeren, om aldus een werk te leveren van diepe vreugde – al mag dit dan nog voortspruiten uit geleden pijn en tranen? 

Een schilderij als “Europa na de regen” (1940-41, collectie Wadsworth Atheneum) lijkt ons op dat gebied een echt voorbeeld, want dit prachtige doek, met een hallucinante voorgrond, toont ons niettemin een zicht op een heldere hemel. Andere werken van Max Ernst openbaren ons, ondanks hun fantastische indruk, een exotische vreugde. Het zijn groots opgezette sprookjes waarin “Alice in Wonderland” zich volledig thuis zou kunnen voelen. 

De onlangs overleden Jane Graverol heeft eveneens heel wat schilderijen met symbolische inhoud op haar actief. Het meest typische in die zin is wel het doek dat afgebeeld is op het kaft van het speciaal nummer van het tijdschrift “Obliques” (nr. 14-15), gewijd aan “La femme surrealiste”. Het stelt een vrouwelijk bekken voor geprangd tussen twee rotswanden met een mooie zomerse hemel als achtergrond en waarvan de pubis een vogel voorstelt. Vooral in ons Nederlands taalgebied weet iedereen wat een vogel op dergelijk gedeelte van het menselijk lichaam wil zeggen en dat “vogelen” een werkelijk “gevleugelde” betekenis heeft… 

Indien men geloof mag hechten aan wat Paul Delvaux aan een journalist heeft toevertrouwd, dat hij er als kleine jongen van droomde ooit stationschef te worden, dan is het wellicht daaraan te wijten dat er op vele van zijn werken treinen en stations te zien zijn met wachtzalen (altijd in de fin-de-siècle stijl), bevolkt met naakte dames. Treinen en stations, met talrijke naakte vrouwen, schijnen te bewijzen dat de kunstenaar onder een zekere seksuele frustratie moet leven. Ook staan er bij hem, tussen de ruïnes van antieke, ingebeelde steden, naakte vrouwen, ofwel zien we ze als slaapwandelaarsters in de banale straatjes van de Brusselse voorsteden, waar ze niet zelden als blikvangsters dienen voor ronddolende, “voyeurs”. 

De hoofdthema’s voor het oeuvre van Delvaux zijn dus bestendig aanwezige symbolen van de obsessie “Liefde en de vlucht daarvan weg”. 

Wat Leonor Fini aangaat, haar werk in een droomwereld vermeiend, is steeds van een degelijke sereniteit, maar bij haar speelt ook de “tijd” een belangrijke rol. Marcel Brion schrijft over haar: “Vermits de tijd en de ruimte voor de hedendaagse mens hun absolute waarde verloren hebben, hun intrinsieke inhoud en hun veilige zekerheden hebben ingeboet, zijn de monsters uit de stabiele tijden en geijkte afmetingen nu overbodig geworden om ons mee te voeren naar “de overzijde”. 

Ofschoon deze bewering van Brion in tegenspraak is met ontelbare surrealistische werken en met veel ander, door monsters gedomineerd werk, kunnen we er toch mee instemmen wanneer hij beweert “niet meer geloven in monsters, is ook niet meer geloven in de zonde”. In werkelijkheid houden velen (vooral de “surrealisten”) wel degelijk rekening met de zonde en weten ze zich gebukt gaan onder deze overgeërfde vermaledijding uit tweeduizend jaar christendom en meer dan veertig eeuwen jodendom. De zonde is een misdaad tegen de geest en de bron van een eindeloze stoet ondeugden en van wrevel in het menselijk hart, gepaard met het noodlot van de trieste wereld rondom ons, en tenslotte een aanvechting van de “ware” mens. 

Leonor Fini ontsnapt niet volledig aan het begrip “zonde”, noch aan de daaruit geboren monsters, maar wij erkennen gaarne dater een andere, meer serene achtergrond te ontdekken is in “De bewaakster van de fenix” (1954), “De slaap in de grot” (1955) of de talrijke “Bewaaksters van het ei”, het ei als symbool van de “primitieve ontkieming”. Het alchemische ei, zowel als het kosmische ei behoren tot de universele traditie en in de westerse wereld en in het Verre Oosten. 

Heeft Leonor Fini bewust naar deze primaire symbolen willen verwijzen? Wij weten het niet en laten aan anderen de zorg zich in haar werk te verdiepen. Toch hebben we hier de cruciale vraag aangesneden, namelijk, of Leonor Fini al of niet bewust het symbool “ei” bij haar werk betrokken heeft? We kunnen dit probleem een andere dimensie geven door a-priori aan te nemen dat het bewust “hanteren” van een symbool, dit laatste automatisch besmet met vernietiging-werkend effekt het tenslotte te verlagen tot een eenvoudige allegorische rol, d.i. “de fictie een voorwerp uit te beelden niet als doel – de gedachte aan iets anders wakker te roepen. 

En hier geven we René Magritte volkomen gelijk wanneer hij zich, in een brief aan Roberts-Jones, hardnekkig verzet tegen de gewoonte aan een objekt steeds zijn konventionele waarde toe te kennen, steunend op een traditionele zienswijze, terwijl degene die het a1s een “verinwendigend” middel ziet, het als “nieuw” kan aanwenden. Ongetwijfeld, een groot aantal symbolen hoort thuis in het kollektieve onderbewustzijn van het mensdom, maar geen enkele traditie heeft het recht er aanspraak op te maken, en het zijn slechts arme duivels, die geen aansluiting meer hebben met de werkelijkheid (waarin ook het bovenzinnelijke aanwezig is), “die de bestendige behoefte hebben zich te bedienen van pseudosymbolen, klaargestoomd om hun uitgedroogde inspiratiebron op te vullen… 

Een waarachtig symbool moet eerst rijpen in het diepste wezen van de kunstenaar vooraleer op te duiken in zijn werk, zonder dat hij zich van dit proces ten volle rekenschap kan geven. Slechts wanneer het symbool werkelijk verborgen ligt in het oeuvre, kan men oordelen over de waarde ervan en zijn scheppende verwezenlijking ervaren. Het ware symbool spruit voort uit het onderbewuste van de mens, uit de grote innerlijke rijkdom van zijn hechtste wezen en men kan het aantal “pseudosurrealisten” slechts bij benadering schatten die, de Waalse Marcel Delmotte napratend, in sommige galerijen “gespecialiseerd” in mondain surrealistisch werk, overvloedig worden uitgestald. Alles in dergelijk werk is flagrante gemaaktheid, alles is er gekunsteld en leugenachtig, een nietswaardig spel van moeizame fabrikatie: Een “sleutel tot het land der dromen”, bestemd voor ongeletterden is reeds voldoende om de armoede, of beter nog de bekrompenheid van geest ervan aan te tonen, en tevens om er ons van te overtuigen hoe armzalig deze pogingen zijn om fantastische kunst, sciencefiction of atomische griezeltaferelen te produceren. De grote angst voor een nucleaire bedreiging is slechts een gemakkelijk voorwendsel tot een eindeloze uitbeelding van monsters die maar al te nadrukkelijk verwijzen naar de wandaden van diabolische behandelingen en de verscheurdheid der zielen. 

Het lijkt er wel op dat we terecht zijn gekomen in een tijdperk van geweldige mutaties en interplanetaire ontdekkingen en dat we tevergeefs wachten op de dageraad der tovenaars. Onze hoop is echter dat dit de ondergang der vervalsers moge worden.

Eemans, M. (1984). De laatste surrealist. Antwerpen: Kunst en kapitaal, 69-80.

Advertenties
%d bloggers liken dit: